dekoracja

Zarys

dekoracja

Wprowadzenie

Kino już u swych początków dążyło do zapewnienia widzom coraz głębszych doznań, również od czysto technicznej strony. Pochodną rozwoju technologicznego były tak przełomowe innowacje jak film w barwach naturalnych czy wynalazek kina dźwiękowego. Po II Wojnie Światowej w wyścigu o względy widza stanęła telewizja, z czasem coraz doskonalsza i wygodniejsza. Nic więc dziwnego, że wytwórnie filmowe musiały podejmować kolejne próby uatrakcyjnienia kinowych pokazów. Za jedną z prowadzących do celu dróg uznano koncepcję polepszenia jakości filmowego obrazu poprzez zwiększenie wielkości klatki filmowej (i jednoczesną zmianę jej proporcji dla uzyskania widowiskowego panoramicznego obrazu).

Sposobów realizacji tego pomysłu było kilka. Jednym z nich, zapewniającym bardzo wysoką jakość obrazu przy stosunkowo prostej technologii (nie wymagającej np. stosowania wielu kamer i projektorów) była koncepcja użycia szerszej niż standardowa taśmy filmowej.

Todd-AO

O ile tego typu próby były już w historii kina podejmowane, za pierwszy spójny standard umożliwiający filmowanie w wysokiej rozdzielczości na szerokich taśmach uznaje się format Todd-AO, wprowadzony przez amerykańskiego producenta Mike'a Todda i firmę American Optical Company w 1955 roku. W standardzie tym obraz rejestrowany był na negatywach o szerokości 65 mm. Kopie eksploatacyjne po uzupełnieniu o 6 kanałowy dźwięk zapisany magnetycznie, rozpowszechniane były na taśmie 70 mm. Proporcje panoramicznej klatki wynosiły 2,20:1. Sama klatka miała wysokość 5 perforacji, a jej powierzchnia była większa od standardowej (35 mm) o ok. 250%. Tym samym obraz charakteryzował się bardzo dobrą ostrością i dużym bogactwem detali, nawet podczas prezentacji na największych ekranach. Dodatkowo zwiększono w Todd-AO prędkość przesuwu filmu do 30 klatek/s (względem typowych 24  kl./s), co gwarantowało naturalną płynność prezentowanego na ekranie ruchu. W późniejszych standardach wycofano się z tej ostatniej modyfikacji ze względów technicznych.

porownanie klatek 70mm/35mm
Rys. 1. Porównanie rozmiarów klatki 70 mm i 35 mm.

Todd-AO dał początek innym, bardzo do niego zbliżonym, amerykańskim standardom: Super i Ultra Panavision 70 (ten ostatni, dzięki zastosowaniu anamorfozy, oferował rekordowo panoramiczne proporcje – 2,76:1). Odpowiednikiem Todd-AO był również radziecki standard 70 mm, szerokoformatowy NIKFI (znany w krajach zachodnich jako Sovscope 70) z tą różnicą, że zrezygnowano w nim z negatywów 65 mm na rzecz jednolitej szerokości 70 mm. U szczytu popularności systemów 70 mm jego odpowiedniki powstały też w innych krajach mogących pochwalić się dobrze rozwiniętą kinematografią.

Wiele filmów kręconych na standardowym materiale 35 mm powiększano optycznie w celu dystrybucji na taśmach 70 milimetrowych. Wśród zalet takiego transferu można wymienić: lepszą od typowych kopii eksploatacyjnych jakość (aczkolwiek ustępującą obrazom filmowanym za pomocą kamer 65/70 mm), łatwość oświetlenia dużych ekranów i sześciokanałowy dźwięk, niedostępny w owym czasie przy standardowym procesie.

Upadek?

Swą świetność systemy 70 mm przeżywały w różnych krajach od końca lat 50. do połowy lat 70. XX wieku. Mimo rozlicznych zalet w stosunku do typowego standardu 35 mm (główna przewaga – ostrość obrazu utrzymana jest do dnia dzisiejszego) posiadały też wady, które z czasem skazały je na praktyczne wymarcie. Zaliczyć do nich trzeba: duży koszt sprzętu, jego gabaryty w stosunku do typowych kamer i projektorów 35 mm, a przede wszystkim koszt negatywów 65/70 mm i ich obróbki. Jest więc oczywiste, że na realizację w tym kosztownym standardzie mogły liczyć tylko największe produkcje filmowe dysponujące odpowiednim budżetem. Postęp w jakości produkowanych emulsji światłoczułych i dostępny już powszechnie dla 35 mm dźwięk wielokanałowy przypieczętowały los systemu.

Stan starszych kopii 70 mm nie jest dziś na ogół zadowalający, co często utrudnia ich właściwą ocenę. Ze względu na właściwości emulsji filmowej i jej podłoża, techniczna ich jakość spadła często poniżej akceptowalnego poziomu. Najbardziej rzucającym się w oczy problemem jest degradacja kolorów, która w skrajnym przypadku sprowadza się do całkowitego zaczerwienienia obrazu (na filmie pozostaje jedynie warstwa purpurowa). Bolączką tą obarczona jest większość starszych negatywów i kopii wykonanych na materiałach Eastmana 1. Filmy z krajów wschodniego bloku naświetlone na taśmach ORWO zachowały się zdecydowanie lepiej – stabilność barw w przypadku tych materiałów była większa.

Do niedawna ostatnim filmem fabularnym nakręconym na negatywach 65 mm był Hamlet (reż. Kenneth Branagh, 1996). Po tym czasie nastąpiła spora przerwa, chociaż standard nie wyszedł całkiem z użycia. Wykorzystywany był cząstkowo w kilku większych produkcjach, najczęściej do zdjęć specjalnych2. Co jakiś czas wykonywano też zdjęcia testowe na negatywach 65 mm (przy wykorzystaniu współczesnych emulsji) łącząc je z techniką cyfrową. Sporządzone w procesie digital intermediate kopie 70 mm, 35 mm oraz transfery cyfrowe nadal ukazywały wyższość taśmy 65 mm, szczególnie widoczną w obrazach charakteryzujących się dużym bogactwem detali. Mimo tego „unowocześniony” standard 65/70 mm nie doczekał się powszechnej akceptacji wśród producentów.

Umarła taśma, niech żyje taśma!

Zastój został częściowo przełamany, kiedy w 2011 roku Ron Fricke ukończył swój pełnometrażowy, dokumentalny film Samsara, w całości fotografowany na taśmie 65 mm3. Niedługo po tym, bo w roku 2012 miała miejsce premiera filmu The Master (Mistrz) Paula Thomasa Andersona, niemal całkowicie zrealizowanego w standardzie Panavision Super 70 i rozpowszechnianego, między innymi, w kopiach 70 mm (pierwszy taki przypadek dla filmu w standardzie 65/70 od czasów produkcji Hamleta).

Można chyba zaryzykować twierdzenie, że mniej więcej w tym czasie fala cyfrowej rewolucji (nie tylko zresztą w przypadku kinematografii) zaczęła trochę słabnąć. Trend ten najwyraźniej dotyczy także szerokiej taśmy, gdyż lista filmów realizowanych w standardzie 65/70 i w nim eksploatowanych jest coraz większa. Warto tu wyróżnić produkcję Nienawistna ósemka Quentina Tarantino (2015), który nie tylko wprowadził w obieg 120 kopii 70 mm swojego filmu, ale za jednym razem przywrócił do życia pokazy roadshow i… od dekad nieużywany „superszeroki” proces Ultra Panavision 70! Jest to niewątpliwie wydarzenie bez precedensu.

Na zadane tu kiedyś pytanie, czy we współczesnej kinematografii jest jeszcze miejsce dla szerokiej taśmy, dziś z pewną ostrożnością można odpowiedzieć twierdząco. Perspektywy wydają się być o wiele lepsze, niż jeszcze kilka lat temu. Pozostaje mieć nadzieję, że lepsze czasy dla filmu 70 mm właśnie nadchodzą i będzie on mógł współegzystować ze standardami dominującymi obecnie, jak i tymi stworzonymi w przyszłości. Film jest przede wszystkim sztuką, a w niej wolność – w tym swoboda wyboru medium, jakim dociera do odbiorcy – należy do wartości zasadniczych.

^ na górę

Przypisy:

  1. Zagadnienie trwałości barw nie jest oczywiście powiązane z wielkością filmu, tylko z właściwościami samej emulsji – dotyczy więc po równi filmów 70 i 35 mm. Problemy te nie występowały w przypadku kopii wykonanych na materiałach Technicolor przy użyciu technologii transferu barwników. Niestety, nawet laboratoria Technicolor podczas pracy na filmie 70 mm stosowały klasyczne materiały Eastmana. Próby wykorzystania procesu z transferem barwników dla filmów o większej niż 35 mm szerokości, nie były w USA podejmowane. ^
  2. Nie należy zapominać, że taśma 70 mm wykorzystywana jest też w systemie IMAX, w którym klatka jest jeszcze większa niż w formatach 65/70 mm – dzięki zastosowaniu posuwu poziomego zajmuje aż 15 perforacji. Ze względu na ogromny koszt filmu i nieporęczność sprzętu nie jest on wykorzystywany przy produkcji filmów fabularnych. ^
  3. Obraz został zrealizowany w standardzie Super Panavision 70. Wykonanie kopii kopii 70 mm nie jest planowane. Film został zeskanowany z rozdzielczością 8K i jest prezentowany w cyfrowym standardzie D-Cinema (4K) . ^

^ na górę